Nokreo Experimento - Ser tu luz

Hola ¿hay alguien por ahí? Hace mucho tiempo que he dejado de escribir el blog, sin embargo las visitas siguen creciendo. la información es buena y sigue siendo actual.

Les dejo el vídeo de difusión del primer cd de mi actual banda, Nokreo Experimento. Ya que este es un blog de cuestiones técnicas de guitarra les cuento un poco como fue tomado el sonido de mi guitarra.

Se trata de una Fender Telecaster que pueden escuchar sobre el lado derecho del stereo. La amplificación en paralelo por 2 equipos un Marshall JCM 2000 DSL100 y un hermosisimo Fender Deluxe Reverb del año 1967. A Esto se le suma en los estribillos de la canción un MXR Carbon Copy y sy escuchan atentamente tanto en el solo como en la melodía final de la canción aparece sobre el canal derecho la señal de la guitarra procesada generando una octava arriba y una octava abajo para reforzar el sonido, el recurso es interesante ya que es una forma de resaltar la parte sin recurrir al uso de distorsiones que sería l mas frecuente.

Espero que lo escuchen y puedan disfrutarlo. Gracias

Tom Morello: Creando sonidos

En el vídeo podemos ver algunos de los extraños sonidos utilizados por Tom Morello. Lo que me parece interesante destacar es ver como el ingenio puede ser un elemento mucho mas útil que el dinero ya que como podrán apreciar con un puñado de pedales de lo más convencional Morello consigue un arsenal de sonidos por demás extraños y fuera de lo convencional.

En su pedalera se ve un Wah-wah, un whammy, un ecualizador, el hiper clásico Phaser MXR phase 90, un delay Boss de la línea DD y si bien esta no es la pedalera completa de Morello solo incluye 2 o 3 pedales mas que no son utilizados en los sonidos que muestra el vídeo.

Además de esto Morello utiliza la palanca, un switch que permite apagar el sonido que fue agregado en su strato, y un bolígrafo para crear sus sonidos.

Morello se ha hecho mundialmente famoso por su participación en grupos como Rage Against the Machine y Audioslave.

Regulando la altura del puente (cuerdas)

Es importante antes de regular la altura del puente asegurarnos de que el mástil no se encuentra curvado, para esto podemos seguir los pasos detallados en el artículo Regulando la curvatura del mástil.

Es difícil referirse a cual es la altura correcta de las cuerdas ya que esto influye tanto en la comodidad para tocar como en el sonido de la guitarra y lamentablemente los ajustes no van de la mano. Al alejar las cuerdas de la madera y los trastes y tener éstas mayor espacio para vibrar, entragarán un mayor sustain e incluso algo mas de cuerpo en su sonido. La acción de la guitarra será algo mas dura y por ende, para muchos mas incomoda. Por el contrario si dejamos las cuerdas bien bajas tendremos una guitarra mas blanda, pero con un sonido mas pobre y al borde del trasteo en el caso de que 'apretemos' con la mano derecha. Si tocamos slide la acción debe ser bien alta para permitirnos presionar las cuerdas con el slide sin que estas lleguen a tocar los trastes.

Como ven, la correcta altura de las cuerdas, no es algo que podamos encontrar en una formula sino que dependerá de un balance entre la comodidad de nuestra mano y el sonido que queramos obtener dependiendo exclusivamente de nuestra técnica y forma de tocar.

La altura del puente se regula mediante la acción de tornillos. Dos tornillos o rueditas para elevar el puente completo en el caso de los puentes Tune-o-matic (clásico puente Gibson) o, en el caso de los puentes Fender, cada selleta tiene un tornillo para elevar cuerda por cuerda (en algunas viejas guitarras como las telecaster se elevaban de a 2 cuerdas) hay que tener en cuenta en estos casos que deberemos imitar en cierta medida la forma curvada del radio del mástil.

En el caso de guitarras acústicas donde la altura del puente no es ajustable podemos retirar las cuerdas y sacar la cejuela, si necesitamos subirlo podemos hacerlo colocando un pequeño suplemento de madera (las finas laminas de cedro que envuelven algunos habanos pueden servir) o si por el contrario lo necesario es bajarlo deberemos lijarlo. Esta operación es muy delicada y es de suma importancia que el lijado sea parejo, caso contrario puede quedar alguna zona con menos contacto y por ende la cuerda que se apoya allí sonará con menor volumen siendo esto especialmente notable en guitarras con micrófonos piezo-eléctricos.

Es importante tener en cuenta que las cuerdas mas gruesas necesitaran siempre mayor altura (mas espacio para vibrar) que las mas finas, por este motivo la altura del puente siempre será mayor en la sexta cuerda que en la primera.

Haciendo un resumen de lo expuesto notarán que si bien en una primera instancia al ajustar las cuerdas buscaremos que éstas no trasteen, con el tiempo y la experiencia, nuestra exigencia en el ajuste será mayor, ya que esto influirá tanto en el sonido como en nuestra forma de tocar.

Regulando la curvatura del mástil

El mástil de la guitarra (especialmente eléctricas y acústicas) debe soportar una gran tensión producida por sus cuerdas. Para ayudar a ésta tarea es que los mástiles llevan en su interior una barra de acero llamada alma o tensor. El Alma posee una tuerca que al ajustarla ejerce tensión sobre el mástil en sentido contrario al que lo hacen las cuerdas creando de esta forma un equilibrio que permite mantener el mástil derecho sin que este se curve.

Un método para evaluar el estado de nuestro mástil es presionar la sexta cuerda en el primer y ultimo traste y medir la distancia de la cuerda al metal del 8º traste (podemos usar un capo para presionar en el primer traste y de esta forma disponer de una mano libre para medir). La distancia debe ser .010 pulgadas, (0,25mm). Esta distancia es bastante común y sirve de referencia.

Si el traste se encuentra a una menor distancia, la curvatura es demasiado convexa así que tendremos que aflojar el alma girándolo en contra del sentido de las agujas del reloj. Si por el contrario la distancia es mayor a las .010 pulgadas, entonces la curvatura es demasiado cóncava y lo que tenemos que hacer es apretar la tuerca del tensor girándolo en el sentido de las agujas del reloj.

Al trussrod (tuerca) se accede desde la pala del mástil quitando una tapa de plástico o si no hay tal tapa, desde el otro extremo del mástil, quitando el guardapúas y la pastilla del mástil(esto sucede en muchas Fender). Allí veremos que la cabeza del trussrod presenta unas ranuras donde podemos encajar un destornillador o bien necesitaremos de una llave Allen para ajustarlo.

Al trussrod conviene darle giros muy cortos, cuartos de giro y comprobar como va evolucionando. Es importante tener en cuenta que los ajustes van a tardar en asentarse, sobre todo en los casos en los que el mástil está fabricado con maderas muy duras, como puede ser el arce. Es conveniente desajustar las cuerdas para antes de ajustar el tensor y reafinar la guitarra luego.

Cuando creamos que tenemos el ajuste correcto, lo dejamos asentarse. Si tenemos en cuenta que la madera es un elemento vivo y depende de las condiciones en que se encuentre, un pequeño giro de la tuerca del tensor puede actuar durante varios días hasta asentarse. Por lo que es conveniente ir poco a poco dejando descansar el mástil mientras tanto.

La medida .010 es un punto de referencia que puede variar dependiendo del calibre de las cuerdas, la forma de tocar, y el gusto personal. La experiencia nos irá indicando cual es el seteo que mas se adapta y favorece nuestro toque personal.

Pat Metheny (parte 2)

por Ricardo Murad
ver Pat Metheny (parte1)


SONIDO "TROMPETERO" O SINTETIZADO
El sintetizador es un instrumento electrónico, que produce una amplia variedad de sonidos diferentes. Los sintetizadores deben ser tocados desde un controlador. Los primeros sintetizadores cuyo origen debemos al Dr. Robert Moog eran "controlados" desde un teclado, allí por el año 1964.
A comienzos de la década del '80 Roland comenzó a ser virtualmente líder en la fabricación de los primeros sintetizadores controlados desde una guitarra. Esto significó la solución de un problema fundamental, ya que los sintetizadores trabajan con variaciones de nivel de voltaje. Operando el sinte desde una guitarra, este debía "saber" en cada momento qué nota se estaba tocando; para esto se utilizó este voltaje para controlar las notas básicas con un sistema llamado controlador de oscilación de voltaje (VCO). Este sistema en conjunción con otros filtros controladores de voltaje producen una buena cantidad de sonidos diferentes (VCF:VCA:ADS:ADSR etc.). Estos sonidos generados por el propio sinte pueden ser mezclados con el sonido de una guitarra normal. De esta forma se puede balancear a piaccere nuestro sonido normal con una estela de sonido del sinte, o utilizar únicamente el sonido del sinte o en los sintetizadores polifónicos (un circuito independiente para cada cuerda) como en el caso del Roland GR-300 que nos ocupa, adjudicar a algunas cuerdas sonido sintetizado y a otras sonido normal. También se puede, una vez afinado el control principal en la afinación normal, subir o bajar octavas en los dos "pitch" del que dispone este sinte. Esto es muy útil para comenzar una canción con una afinación determinada, y a medida que el clima va subiendo cambiar al "pitch" a una afinación mucho más aguda para elevar el dramatismo. Acceder a esas notas agudísimas no tiene más secreto que presionar el pitch correspondiente. Esto es algo que, como veremos, utiliza con frecuencia Pat en las canciones ejecutadas con este sinte.

El controlador del sonido trompetero de Pat es una guitarra Roland GR-303, en realidad, como verán en las fotografías, lleva dos idénticas con la única diferencia del vibrato en un a de ellas. Esto es un dato curioso ya que la guitarra lleva originalmente un vibrato electrónico en la pastilla de agudos en un cajetín de metal plateado que aloja la pastilla y se acciona con el sistema "soft touch". Al rozar con la yema del dedo la parte superior del metal se acciona y se corta tocando la parte inferior, esta parte sirve, también para obtener el efecto de vibrato mientras se toca cortándose al quitar el dedo.
El responsable directo de estos sonidos, la pastilla hexafónica o "hexa", puede verse alojada entre el puente y la pastilla de agudos.
Existe también otra posibilidad de controlar un sintetizador Roland, considerando la dudosa posibilidad de hacerse con uno de estos instrumentos, ya que como había mencionado anteriormente, tienen, como los buenos whiskies, "12 years old". La otra alternativa es montar en nuestra guitarra una pastilla GK-1 o GK-2, que es un set que consta de pastilla Hexa, un pequeño módulo con controles y un cable. Particularmente considero muy difícil concentrarme en la música, en medio de este montaje digno de Robocop.

Para los que piensen de esta manera queda otra solución: acoplar este cablerío en el interior de una stratocaster, por ejemplo dejando en la superficie sólo la pastilla hexa y el acceso a los susodichos controles, quedando todo el invento tapado por el golpeador, aunque esto merece un artículo aparte.

El otro gran tema a considerar aquí es nuevamente la digitación, ya que además de la influencia normal en el sonido final, debe aquí adecuarse la técnica de la digitación a las posibilidades concretas inherentes a este tipo de instrumento. Esta práctica debe afrontarse sin ningún tipo de preconceptos, abiertos a las posibilidades del instrumento.
En música como en fotografía hay imagenes o sonidos diferentes pero no necesariamente mejores o peores, las diferencias en todo caso han de ser estéticas. Una foto con mucho grano u otra movida pueden no estar de acuerdo con "las reglas de la fotografía" y sin embargo ser mucho más sugestivas que una foto de reglamento.
Es obvio que los que se adentren en el mundo de instrumentos con nuevas tecnologías son gente inquieta y aunque estemos hablando de agua pasada, o sea sintetizadores de guitarra, cuando ya hay varias generaciones de midi, podríamos considerar el sonido trompetero de Pat como un clásico, como en su momento fue el Fender Rodhes, dada la influencia que ha ejercido en muchos otros músicos.

La otra cuestión, y sigo con mis analogías fotográficas es: ¿blanco y negro o color?, es decir, hay miles de detractores de los sonidos sintetizados y hay millares de grupos sonando igual. Si bien esto es cierto, no es un problema de instrumentos, sino de personalidad, de contenido musical o lo que es lo mismo de contenido personal. Si hay un músico vacío detrás de un instrumento la música no puede ser otra cosa que "vacío". La escalada comercial de la música "New Age" así lo atestigua. Pero esta estética del vacío no es sino una faceta más de un moderno "way of life", pero ese es otro asunto.
Afortunadamente la otra cara de la moneda está representado por gente como Bill Frisell del que nadie recién duchado podría confundir, a pesar de su guitarra sintetizada, o el mismisimo John Mc Laughlin con su guitarra "Photon" de GIBSON, que es lo ultimísimo en guitarra sintetizada o el propio Pat, y es que cualquiera de estos músicos, independientemente del instumento que utilicen, ya sea una guitarra sintetizada, una acústica o una de cuerdas de nylon, nos siguen ofreciendo el mismo nivel interpretativo.
Pat Metheny que es considerado por Mike Stern como el más grande guitarrista de bop (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis), incursiona en el cool o el free jazz con la misma naturalidad con la que interpreta un bossa nova de Antonio Carlos Jobim.
El propio Miles Davis, que ha evolucionado con el jazz en todas sus corrientes, desde la época de Charlie Parker, desarrollaría en la década de los '50 su sonido "cool" (fino, flexible) determinó una manera de tocar "fresco sin ser frío". Esas notas estiradas que sugieren más que muestran, y que Pat hace referencia cuando toca su Roland, utilizando el registro de trompeta y el compresor del sinte que le permite sostener la nota como hace Miles. Esto es una opinión personal, pero es curiosa la similitud en como Miles, ante la imposibilidad de seguir las vertiginosas evoluciones de su maestro y amigo Dizzy Gillespie, se decanta por un estilo más mesurado y sugestivo como el "cool", mientras Pat ha declarado que cuando dejó la banda de Gary Burton pensó en formar un grupo propio porque no quería, y además no podría, tocar cosas como en la Mahavishnu. Escuchando los primeros discos de Pat, podemos apreciar su "charme" personal como dice Gary Burtion y su sentido de la melodía, pero no podemos compararle con muchos velocípedos a dedos como Larry Corriel o Al Di Meola, y es que entre la velocidad y la expresión me quedo con esta última, si no escuchen el disco de Mc Laughlin-Di Meola-De Lucia.
Finalmente podemos relacionar la influencia del free jazz (años '60) y la música harmolódica de Ornette Coleman, sobre todo cuando utiliza esa rara versión de la Roland 303, que tiene un suplemento de madera en la parte inferior con un montón de leds rojos titilantes desde donde se puede acceder a los distintos patchs programados y que suele utilizar mezclando el sonido natural de la pastilla de graves Humbucking de la Roland con sonido de saxo alto, adjudicado a las cuerdas graves.
Las controles de la guitarra sintetizada y el sintetizador deben colocarse según los programas, para el zoom 9002 y el ampli valen los programas del sonido 175, las cuerdas igual que en la 175 son D'Addario Chromes 0.11; las púas que dan mejor resultado son las duras de perfil agudo como las Dean Markley amarillas (.96mm), ya que las Fender o Gibson heavy o medium dan un sonido más "redondo", más grave, y considerando que controles, ampli, cuerdas todo es en plan cálido el sonido con estas uñas engorda demasiado.

NOTA:Después de la entrevista descubrí mi error en esto, ya que si bien las púas duras como las D.Markley funcionan bien, Pat utiliza las Fender thin que son mas difíciles de controlar y sobre todo con cuerdas 0.11, pero he comprobado que con ellas se obtiene un sonido todavía mas personal y sobre todo más expresivo.Este aspecto de la digitación es probablemente uno de los puntos mas importantes.

Pat Metheny (parte1)

por Ricardo Murad

SONIDO CLASICO (Gibson 175)

Los elementos con los que vamos a trabajar son una guitarra; una unidad multi-efecto, un amplificador y la cadena de sonido.

LA GUITARRA de Pat, una Gibson 175 D , es de caja grande con dos efes caladas en la tapa de arce, tiene dos pastillas, una R-4 y la de agudos L-6, de las cuales sólo utiliza la de graves, mientras que la de agudos y el selector de micrófonos fueron tempranamente eliminados, así como también los controles de volumen y tono correspondientes. Por lo tanto este sonido característico es producido por la pastilla de graves.

El control de tono deberá ajustarse en la zona del 2/3 del lado de los graves y - esto es muy importante - el volumen, mientras más salida tenga, más cuerpo, más efecto como si llorara se irá incrementando sobre todo en las notas más agudas. Esto se puede reforzar como un poco de "gain" en el ampli entre 2 y 3.

La pastilla de agudos tuvo distintos huespedes, según el año y formación de las distintas visitas que Pat realizó a España. En el año '86 en la X edición del Festival de Jazz de Vitoria, de la efe inferior de su 175 salía un cable que terminaba en un micrófono "hexa", de esos que montan las Roland sintetizadas, el que a su vez estaba montado en un suplemento rectangular de plástico negro, que ocupaba el lugar original de la pastilla de agudos, en el lugar vacío de los controles de la misma, se podía observar un control de volumen y un conmutador, probablemente para mezclar sonido limpio con sintetizado. En este concierto se presentó con Charlie Haden y Billie Higgins.

En 1987 repitió visita, debido a la gran acogida del público; esta vez con el Pat Metheny Group, en esta ocasión la camaleónica 175 alojaba un soporte para una pastilla GK-1 de Roland, del micrófono hexa situado como es natural entre el puente y la zona (vacía) del micro de agudos salía un cable que describía un semicírculo hacia hueco de la efe superior, en teoría faltaba el panel de mandos del GK-1. Los controles de volumen y conmutador habían desaparecido. Quizás este fue el final de la aventura sintetizada de la 175. Esta es la última versión que conozco, la misma de los últimos conciertos que he visto hasta la fecha.

LA UNIDAD MULITEFECTO en cuestión reemplazaría en plan casero al efecto producido por la salida estéreo de la señal de la guitarra posteriormente tratada con reverberación digital (como ya se adelantó en Guitar Player). El programa de la unidad (un zoom 9002) es bastante sencillo y se basa fundamentalmente en un flanger muy ténue, muy poca compresión y algo de delay. Cabe destacar que este programa vale tanto para la 175 como para el sonido trompetero de la Roland y también para la acústicas.


EL AMPLIFICADOR: en la prueba he utilizado un Fender "The Twin" (por su sonido limpio) valiéndome de la posibilidad de este ampli de mezclar la señal del canal limpio con la del canal 2 para utilizar el control "gain" como comentaba al principio. Básicamente el canal limpio: agudos al mínimo; tope de medios; graves en el 7 aproximadamente. El canal potente: gain 2/3 agudos, medios y graves igual que el canal limpio; presence al máximo y si tiene reverberación ponerla en 4. Los controles de volumen un 2 para el canal limpio y 1 para el otro, obviamente esto depende del sitio que tengan para tocar pero la mezcla en esa proporción.

NOTA: Hay una posibilidad de rizar el rizo y consiste en sacar con un cable en forma de "y" dos salidas de guitarra. Una hacerla pasar por el ampli como describía anteriormente, y la otra llevarla a nuestra cadena con sonído directo de la guitarra y balancear el sonido de ambas fuentes para que haya un sonido gordo y limpio de base y el sonido "flanger" que persista cuando haya decaído el limpio. Esta manera es la versión que se ajusta casi al sonido original.

Hay todavía una posibilidad más, para no anular el equipo de sonido, si lo utilizamos para tocar con nuestros idolos. Esto consiste en dividir la salida del preamplificador del bucle de efectos justo antes de entrar en el ZOOM, de tal forma que hacemos entrar una a la entrada del ZOOM y la otra a una de las dos entradas del ampli. De esta manera obtenemos una señal tratada y otra no, aunque para esto hay que modificar levemente el programa del ZOOM.La modificación es debida a que la señal que sale del multiefectos es mas fuerte que la limpia, ya que la unidad debe tener la salida en "High" para evitar ruidos y esto repercute en el sonido total. Para eso debemos programar menos compresión y menos salida en la unidad multiefectos a fin de poder balancear adecuadamente el sonido final.

Seteando efectos

Muchas veces tenemos la mala costumbre de conectar un pedal pisarlo y tocar una nota o acorde esperando que suceda algo interesante. Exceptuando el caso de las distorsiones en que es probable que esto funcione, lo usual es escuchar un sonido que resulte inútil y le echemos la culpa de ello al pedal. Si lo pensamos es difícil que algo nos sorprenda si solo esperamos que lo haga, sin tener un mínimo método de busca o exploración del efecto. Incluso puede suceder que para escuchar bien un efecto lo pongamos al máximo de su capacidad o al menos muy alto, siendo muy común que éstos funcionen y rindan mucho mas cuando son usados sutilmente. Cuando nuestro oído percibe un sonido 'distinto' de la guitarra y no un efecto burdo y grosero que se come todo.

Mi consejo es que sigan una suerte de método para probar un pedal que consiste básicamente en analizar minusiosamente su comportamiento. Para empezar setear el efecto en algún lugar que mas o menos nos guste y comenzar a bajarlo hasta que el efecto casi deje de percibirse. En ese punto es bueno tocar apagando y prendiendo el pedal para que nuestro oído se aguze y comience a percibir la sutileza del efecto. Luego de esto probaría como responde a diferentes estímulos, es decir, tocaría acordes, notas largas, stacattos, frases melódicas, que sucede en el registro grave, que en el agudo, que pasa si rasgueo, etc.

De esta forma iremos descubriendo las posibilidades del pedal, lo iremos conociendo. Luego podríamos repetir todas estas pruebas cambiando uno a uno los controles para saber como actúa cada uno. Por último probaría como reacciona combinado con otros efectos y en distintos lugares de la cadena de audio.
Verán que ahora si conocerán el efecto y sus posibilidades, y siempre recuerden que los efectos seteados sutilmente suelen ser mucho mas rendidores que cuando se escucha el efecto por sobre la guitarra.

Carlos Santana

Quisiera hablarles del sonido y setup usados actualmente por Carlos Santana, uno de los grandes guitarristas que se hizo mundialmente conocido gracias a su participación en Woodstock y que ha llegado a influenciar hasta a los Rolling Stones.

Pero para acceder a información increíblemente detallada lo mejor sera que visiten el El Rincón del Músico dentro del propio sitio del músico, donde no solo encontraran completísimas descripciones de todo su set (incluidos guitarras, efectos y equipos) sino también videos donde el propio Carlos nos cuenta y explica como tocar sus algunos de sus mas famosos temas.

También una página especialmente dedicada al seteo del instrumento a cargo de su técnico de guitarras.

Realmente no se que mas se puede pedir.

Gracias Carlos Santana!

Eric Clapton

Aquí vemos a este genial guitarrista explicándonos secretos de su tono. Es interesante ver como usar los controles de tono y volumen de la guitarra para conseguir distintos sonidos, especialmente por ser un recurso al alcance de todo guitarrista y que muy rara vez es usado.

Atenuadores

Los viejos equipos valvulares como por ejemplo el Marshall Super Lead Plexiglas no poseían volumen maestro. Es decir solo poseían control de volumen de su etapa de preamplificación. Si usábamos el equipo al 100% de su volumen esto no presentaba mayores inconvenientes, el problema surgía cuando pretendíamos usar el equipo a menor volumetn (cosa muchas veces necesaria) que al bajar el volumen del pre estábamos bajando la ganancia del equipo y por ende sus características timbricas cambiaban.
Según algunos aun los equipos con control de volumen maestro cambian ligeramente la respuesta timbra al no operar a su máximo volumen.

Para solucionar esto existen los atenuadores como el THD Hot Plate o el Marshall Power Break que conectados entre la potencia (cabezal) y el parlante se encargan de disminuir el volumen que entrega el equipo al parlante. Esto no permite operar el equipo al máximo de su volumen y disminuir la potencia que el cabezal le entrega al bafle mediante el atenuador, de esta forma el sonido no cambia en absoluto.

Otra utilidad de los atenuadores es que nos permite conectar un cabezal a un balfe de menor potencia pudiendo controlar la potencia entregada y asegurándonos de esta forma que no sobrepasaremos la potencia máxima del parlante.

Encadenando Efectos II

lo que hemos visto en Encadenando Efectos I se refiere a las conexiones mas comunes para las familias de efectos mas comunes ( pueden leer acerca de estas familias en Efectos - Descripción General ) .

Uno de los cambios mas comunes de esta configuración es la ubicación de los efectos de modulación que muchas veces se ubican entre los delays y las revebers.

Como habrán visto no hemos hablado de los filtros (con excepción del wah wah). La respuesta de esta familia de efectos cambia drásticamente dependiendo de su ubicación en la cadena de efecto, siendo el efecto mas notable al conectarlo directamente desde la guitarra y antes de cualquier otro pedal. Mas suave después de distorsiones y antes del equipo. Y mucho mas lavado entre el el pre y la potencia. Respecto de antes o después de los delays, lo que tienen que tener en cuenta es que el delay repite la señal que recibe, por ende si queremos que un barrido se escuche claramente deberemos conectarlo después del delay.

Los efectos que se basan en la dinámica para actuar, como por ejemplo el Mu Tron, deben ser conectados directamente desde la guitarra si queremos que respondan fielmente a nuestro toque.

Los compresores (que hasta ahora no han sido nombrados) van antes de las distorsiones. Respecto de los booster, si los conectamos entre las distorsiones y el pre aumentarán la ganancia pero no el volumen. Si lo que queremos es subir el volumen pero sin ensuciar mas el sonido debemos conectarlos entre el pre y la etapa de potencia.

Todas estas son ideas generales, lo mejor es que puedan tomarse el tiempo de estar con los pedales e ir cambiándolos de lugar para ver como responden.

Encadenando Efectos I

Antes que nada dejemos en claro que todo amplificador de guitarra consta de 2 partes distintas, la de pre-amplificación o pre, que es la que se encarga de dar ganancia, ecualizar, añadir reverb, etc., y la potencia que lo único que hace es amplificar la señal que le entrega el pre y darle el volumen que luego entregará a los parlantes. La opción de envío de efectos que muchos equipos ofrecen, no es otra cosa que la posibilidad de conectar 1 o mas procesadores de sonido (efectos) entre dichas etapas.

Otra cosa que me interesa dejar en claro es la diferencia entre gain y volumen, la mas obvia es que el gain esta al principio de la cadena sonora y el volumen al final, pero esto es así porque el gain es un circuito activo que amplifica la señal recibida pudiéndola entregar a volúmenes considerablementes superiores al que la recibió. El Volumen en cambio es un control pasivo que lo único que hace es restar potencia. De hecho si seteamos cualquier equipo con el volumen en 10 (al máximo) el resultado sería exactamente el mismo que si quitáramos dicho control.

Dicho esto agregaremos que las señales que intervengan antes de la etapa de pre-amplificación tendrán un efecto más drástico que aquellas que lo hagan entre la etapa pre-amplificación y la de potencia. Una de las diferencias características entre el sonido de los equipos ingleses y los norteamericanos es el lugar donde se ubica su ecualización (antes o después del gain).

Entonces como primer concepto diremos que un orden de conexión lógico sería guitarra - distorsiones (incluimos todas las opciones de pre, overdrives, fuzzes, etc. ya que son todos efectos que, de manera similar a la de la etapa de pre-amplificación, trabajan sobre la ganancia y el timbre del sonido) - input del equipo. Del Send o envio de efectos enviaremos la señal hacia delays - reverbs ya que se supone que es al sonido obtenido que queremos agregarle un eco o reverberancia y del output de estos al return del equipo.

Los efectos de modulación (chorus, flanger, phaser, etc.) se conectan normalmente entre el pre y los delays (send - mod - delays - reverbs - return). Y el clásico Wah-wah drástico alla Hendrix al principio de la cadena entre guitarra y distorsiones.

Hasta aquí lo standart y correcto.

continuará...

Seteando equipos

De la misma forma que una Ferrari no esta pensada para andar a 40km y que probablemente su uso a esta velocidad no sea el mas eficiente y tal vez hasta molesto, debemos tener en cuenta que los equipos de guitarra de calidad están diseñados para ser exigidos.
Si somos poseedores (felices por cierto) de un Marshall SLP 1959, debemos saber que es un equipo diseñado para ser usado al máximo de su volumen. Ciertamente esto es muuucho volumen, pero si este equipo seteado a máximo volumen nos excede sobremanera y sentimos la necesidad de usarlo a la mitad de su capacidad o menos aun, esto tal vez signifique que estemos necesitando otro equipo.

Este ejemplo es obviamente aplicable a cualquier buen amp. Es importante tener en cuenta que tal vez no suceda lo mismo con un equipo económico, que probablemente notenga la robustez necesaria para soportar este tipo de uso.

Es probable que con el uso a máxima exigencia del equipo aparezcan ruidos mecánicos o vibraciones como por ejemplo de tornillos que se aflojan. Debemos estar atentos y chequear estos detalles a cada momento para evitar que sucedan.

El Marshall PB100 Power Break Attenuator es un efecto que se conecta entre la potencia y el parlante y se encarga de atenuar la señal entregada, esto nos permite usar el equipo a su máximo volumen (para obtener el color que el equipo brinda en estas circunstancias) y bajar posteriormente el volumen para usarlo en lugares que requieran una menor potencia.

Al igual que los equipos,los parlantes responden de manera diferente al usarlos exigidos, es por esto que muchos guitarristas prefieren bafles que se ajusten a la potencia del equipo en lugar de aquellos que la duplican o triplican. Si bien esto puede acortar la vida útil del parlante, nos entregará un sonido mucho mas aguerrido e intenso.

Subiendo el Volumen

Normalmente llega el momento del solo el volumen al que venimos tocando no nos alcanza y la gran pregunta es como hago para que se escuche el solo?
Las respuestas son varias, en primer lugar es bueno aprovechar el rango de frecuencias que nadie esta usando. Es decir el registro grave normalmente esta ocupado por el bajo, el medio grave y tal vez medio agudo por la guitarra rítmica, teclados, etc., es el registro agudo en el que normalmente no hay nadie sonando y por ende en el que más fácilmente podrá escucharse nuestro solo. Es importante tener en cuenta esto mismo respecto de la ecualización.
Otra cosa a tener en cuenta es que el volumen que cuando tocamos solo puede ser descomunal muchas veces con la banda sonando desaparece o no define lo suficiente como para que el solo despegue.

A la hora de subir el volumen existen varias opciones:

1) La vieja pero imbatible dupla Gibson SG (o Les Paul) con un Marshall Plexiglass Super Lead (recuerdan que en las viejas Gibson el selector de micrófonos indicaba rhythm para el micrófono grave y treble o solo para el agudo) colocando el volumen en 1 o 2 (el mínimo que suene) en el micrófono grave y en 10 el volumen del agudo. El seteo del equipo es básicamente todo al mango, al usar el mic grave por la escasa ganancia el sonido sera bastante limpio y con cuerpo ideal para rítmicas rockeras, cuando elijan el micrófono agudo corranse de adelante del parlante.

2) Equipo con dos canales uno para bases y otro para solo, en estos casos lo ideal es que el equipo posea ecualización independiente para los dos canales cosa que por lo general no sucede en equipos económicos. Chequeen bien los seteos aplicando los conceptos vistos.

3) Pedales: existen numerosos efectos (Distorsiones, Overdrives, Boosters, Fuzzes, Compresores, etc.) para realzar o distorsionar el sonido. Tengan en cuenta que muchas veces el exceso de distorsión no ayuda a que un solo se escuche sino todo lo contrario.

En una próxima nota describiremos las características de cada uno de estos pedales.